LES CANTATES DE PAQUES DE PACHELBEL: TRAITS GENERAUX

Ce grand compositeur d'Allemagne du Sud mort à cinquante-trois ans a laissé un aeuvre imposante et inspirée. Un certain équilibre « solaire » (et non «scolaire» contrairement à une injuste réputation) offre une alternative intéressante au style «Phantasticus» et à ses héritiers dont l'extraordinaire Buxtehude - encore trop mal connu et dont une copieuse discographie ainsi que l'ouvrage magistral de Gilles Cantagrel Dieterich Buxtehude : Et la musique en Allemagne du Nord dans la seconde moitié du XVIIe siècle permettent désormais d'approfondir l'aeuvre et son esprit. JSB saura en réaliser la synthèse (son frère aîné Johann Christoph Bach III était élève de Pachelbel). Il serait injuste de considérer ses partitions comme «aeuvres de transition» sans en reconnaitre le génie propre. Il faut éviter d'enfermer ces compositeurs dans des boîtes trop étroites pour renfermer la grandeur de leur génie. Les grands artistes savent faire une synthèse transcendante des styles du moment, ou du moins ouvrent des portes pour cela. Pachelbel et Buxtehude en étaient.

Si selon moi le chef d'aeuvre de Pachelbel est sa série de fugues sur le Magnificat, sorte d'Art de la fugue personnel (sans en avoir la profondeur, certes) Pachelbel : The fugues on the magnificat . Nous découvrons petit à petit son aeuvre, en particuler ses autres aeuvres d'orgue qui offrent ce pendant solaire à l'aeuvre d'un Buxtehude d'où émergeront les insurpassables chefs d'aeuvre de JSB.

Ce disque nous amène à découvrir un autre aspect de son aeuvre, et non des moindres. Il nous offre cinq cantates dédiées au temps de Pâques plus un Magnificat - qui n'est pas une cantate proprement dite. Elles sont relativement courtes comparées à celles de Bach - et conformes au standard de l'époque : entre 10 et 15 minutes. Seule «Christ ist erstanden » est plus courte, et par tradition le Magnificat est plus long (18 minutes).

Parmi ces six oeuvres, trois cantates à grand effectif (1,3,5) datent de la fin de la vie du compositeur et figurent dans deux recueils rédigés à Nuremberg dans le années 1700, conservés à Oxford. Le Magnificat, également à grand effectif leur est stylistiquement similaire. Deux cantates utilisent un effectif plus modeste (minimal même pour l'une d'elles).

L'éditeur a « télescopé » leurs différents numéros des sous une plage unique. On pourrait estimer cela regrettable. Mais le côté « solaire » de Pachelbel (qui pour autant n'en était pas moins sensible aux drames humains et aux « mystères douloureux » de la religion) est prompt à illustrer son ressenti face au sens du texte (le plus superficiel comme le plus métaphysique) avec une inspiration extrêmement sensible servie par un métier de haute tenue. Ce télescopage pratiqué sur ce CD nous offre à entendre ces cantates comme un enregistrement d'un sismographe de haute précision, en un ensemble coloré où les couleurs les plus ternes peuvent être illuminées des taches les plus lumineuses, comme il convient à ces illustrations du temps pascal où la trahison, la souffrance, la mort, la Passion et la nuit du tombeau, vécues par le Christ dans la dualité de sa dure souffrance d'homme de chair bien réelle et dans sa nature transcendante de fils de Dieu sont balayées par l'intense lumière de la Résurrection. Ces aeuvres d'un quart d'heure environ n'en perdent pas un atome de leur sens - je pense même que ce télescopage met idéalement en valeur à la fois les contrastes extrêmes et les facteurs d'unité de ces musiques.

LE CANTATES DE PAQUES : LOUPE SUR LES EFFECTIFS VOCAUX et ORCHETRAUX

Une des caractéristiques les plus immédiates est un équilibre orchestral très particulier.
Dans les aeuvres « brillantes », Pachelbel utilise quatre voire cinq trompettes, parfois soutenues par un trombone, et les timbales dont nous reparlerons. Sans guère d'intermédiaire (parfois deux hautbois et/ou un dulcian), elles contrastent avec les cordes, tirées vers un médium voilé.

L'ensemble des cordes est assez systématiquement composé de deux parties de deux violons et trois partie de «violas», réparties en une partie d'alto et deux de viole de gambe (ce qui n'est pas sans rappeler le sixième concerto brandebourgeois ou certaines cantates de jeunesse de JSB comme « Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit » (Actus Tragicus, BWV 106 de 1707), en fait sous l'influence des pratiques du temps et le haut exemple de Buxtehude), plus la basse continue confiée généralement à un violoncelle et la basse de l'orgue, qui se chargera de sa réalisation (à une exception près que nous verrons plus loin), ici avec inventivité.

Les hautbois servent parfois à éclaircir la sonorité orchestrale, la tirant vers l'aigu en secondant les violons face aux trois parties de « violes ». Ils peuvent également préparer l'entrée des trompettes. Moins de présence impérieuse, une écriture plus souple, et une excellente perceptibilité : voilà des ingrédients qui n'échapperont pas à Pachelbel. Cependant, il ne leur confiera pas ces cantilènes pastorales ou pathétiques dans lesquelles JSB excellera.
Les trompettes surgissent par nature au premier plan et peuvent difficilement se départir de leur caractère. Elles sont traitées essentiellement de deux manières. (1) Traditionnellement en fanfares d'accords, appuyées en leur sein par les timbales soulignant la fondamentale harmonique (tonique ou dominante). (2) En traits mélodiques extrêmement virtuoses mais relativement typés compte tenu de la restriction des sons de l'instrument aux harmoniques naturels de la fondamentale, et ce malgré la phénoménale virtuosité des trompettistes baroques (qu'un Haydn et un Mozart n'oseront pas reprendre, et personne après eux jusqu'à l'invention des pistons) et l'inventivité des compositeurs. Exceptionnellement une écriture en arpèges déploie la fanfare d'accords.

L'ensemble vocal est traditionnellement réparti entre chaeur et solistes - chacun en cinq parties par intervention de deux parties de soprano - ce qui pose d'emblée une distance par rapport à la tradition, synthétisant l'écriture traditionnelle et une certaine modernité post-monteverdienne. Pachelbel dessine un parallèle explicite avec le Concerto Grosso en les désignant l'ensemble des solistes de « concertino » et le « chaeur » de « ripieno ». Ce n'est pas qu'une vaine analogie. Le « concertino » sert souvent de « réservoir à solistes » - le soliste vocal étant omniprésent dans la cantate baroque allemande. Parfois une montée polyphonique succède à la voix soliste, sorte d'éventail qui se déplie. Le « ripieno » est ici interprété par des solistes, ce qui allège l'exécution et rend la mosaïque de couleurs plus chatoyante. Le fait que le « ripieno » d'une forme concertante baroque soit interprété par des solistes n'a rien de choquant car nous sommes déformés par la vision du concerto romantique. Beaucoup de musicologues, preuves convaincantes à l'appui, , pensent par exemple que l' « orchestre » des Brandebourgeois - était interprété à un instrument par partie (ce n'est pas le cas des concerti pour solistes de Vivaldi et oeuvres similaires). Considérer que dans ce que l'on nomme un « Concerto » et que les baroques appelaient souvent « concert », « l'orchestre » puisse être constitué de solistes a toujours été dans la conscience des compositeurs délicats, à preuve le Concert pour piano, violon et quatuor à cordes op. 21 (1889-1891) d'Ernest Chausson, qui, bien que très plein sonne très clair de par la réduction du « ripieno » à quatre solistes. Ici, la variété de traitement de ces forces en présence, les interactions entre l'individuel et le collectif sont étonnants et d'une inventivité permanente, conjuguée avec un certain sens de l'ordre et de la mise en forme. Nous verrons des exemples d'interpénétration progressive montrant que Pachelbel sait traiter ce choc instrumental parfois avec subtilité, parfois avec violence. Inversement, certaines pièces plus sombres font preuve d'une réduction drastique des moyens (quelques cordes dans « Christ lag in Todesbanden », voix, violon et basse continue dans le court «Christ ist erstanden », qui semblerait appeler un appareil jubilatoire).

Ce parti pris systématique de confier ici chaque partie à une voix ou instrument doublé d'une prise de conscience aigue des timbres restitue à cette musique sa couleur initiale, comme un vieux tableau restauré par les meilleurs maîtres de l'art.
De plus et surtout, Pachelbel est très conscient des mots qu'il met en musique, dans leur littéralité et leurs arrière-plans métaphysiques. Ce devoir de mettre pleinement au service d'un texte sacré une musique aux richesses potentielles infinies sous une plume experte donne tout son sens à l'écriture de ces cantates, leurs équilibres et à leurs contrastes savamment conduits. La couleur y joue un rôle essentiel. La subtilité théologique de ces correspondances mériterait une longue étude qui montrerait combien Pachelbel est frère par l'esprit de Buxtehude et de la famille Bach jusqu'à Jean-Sébastien (ses fils appartiendront à un autre monde, non sans nostalgie secrète ou avouée).

QUELQUES MOTS SUR CHCUNE DES SIX PIECES DU CD

1 - «Deus in adjutorium » est très caractéristique de ces vitraux polychromes. Il fait en quelque sorte une synthèse comprimée des trois cantates du recueil de Nuremberg, et du Magnificat. Cela est vrai des forces orchestrales : les trois parties de « violas » et les deux parties de violons, exceptionnellement un dulcian (ancêtre du basson), quatre trompettes, le chaeur et le concertino de voix. Cela est vrai également du style. Pachelbel met en oeuvre le matériau que lui dicte son inspiration avec une inépuisable fantaisie et le sens de la mise en ordre - ne serait-ce que dans l'équilibre des contrastes qu'il goûte tant. Le texte de la cantate n'est pas particulièrement triomphaliste ni jubilatoire, sauf à la fin. La musique remplit parfaitement son propos théologique.

Cette cantate étant une synthèse magistrale de traits particuliers propres à Pachelbel (et des forces vocales et instrumentales en présence) il paraît vain de vouloir analyser une aeuvre si riche. Mieux vaut se livrer à cet indispensable analyse dans d'autres cantates où ces traits apparaissent plus «à nu», plutôt que dans cette synthèse foisonnante mais ordonnée. Il suffira de souligner cette magnifique synthèse et une mise en ordre conséquente de tous ces éléments que nous examinerons plus loin - donc un chef d'aeuvre coloré, usant de moyens très diversifiés de manière convaincante - en particulier par rapport au texte, tant dans sa littéralité que dans ses arrière-plans théologiques.
Un détail extraordinaire doit cependant être souligné. Dans le « Alleluia » final de cette cantate, les fanfares de cuivre ne sont pas seulement soutenues par les timbales au sein même de leurs accords. Rythmiquement, elles les précèdent avant de les rejoindre, créant ainsi des soli de timbales, certes brefs, mais inouïs au sens propre du mot. Je ne connais rien de semblable chez Bach ou Haendel. Certes, je ne connais pas toute leur aeuvre mais une telle singularité aurait été largement évoquée dans la littérature. Nous retrouverons la même singularité dans « Helleluja ! Lobet der Herrn », avec plus d'ampleur, mais de ce fait plus « normative ». Ici, c'est précisément la courte durée de ce solo dans cette mosaïque de timbres qui fait son unicité.

Le titre « roulement de timbales » de la symphonie 103 de Haydn étant anecdotique, l'utilisation de timbales solistes n'apparaîtra qu'au début du romantisme, et encore sous la plume de génies exceptionnels, Beethoven (début du Concerto pour violon, scherzo de la IX° symphonie) et Berlioz (Requiem, fin de la « scène aux champs » de la Symphonie Fantastique) dans des conditions très différentes de celle pratiquée ici. Pachelbel pervertit en quelque sorte l'écriture traditionnelle baroque (et ultérieure) des fanfares trompettes+timbales pour les rendre plus saisissantes.

2 - « Christ lag in Todesbanden ». Sans atteindre les sommets de la cantate-partita éponyme d'un JSB de 22 ans (BWV 004 - Pâques 1707), cette cantate reste un haut chef d'aeuvre. J'ai lu quelque part la stupidité selon laquelle la cantate de Bach aurait pu influencer Pachelbel ... mort en 1706 !!! C'est probablement ce que l'on appelle une aeuvre posthume ? Comme chez JSB, l'accompagnement se réduit à des cordes plutôt dans le médium-grave pour des raisons symboliques évidentes (2 violons/ 2 altos et basse continue chez Bach, 2 violons/ 3 «violas» et basse continue ici comme partout ailleurs dans ces cantates), et le beau choral est mis en évidence. JSB écrit une suite de variations extrêmement savantes et clairement séparées (forme très classique donc, le génie résidant dans la mise en place et l'écriture à la fois savante, transparente et intensément émouvante de chaque variation). Le traitement ici est plus empreint de fantaisie. Chez les deux compositeurs, la musique est certes sombre, mais non point de la noirceur par exemple du « Crucifixus de la Messe en Si (lui-même issu de la Cantate « Weinen, Klagen, Sorgen »). Le texte dit bien « lag » à l'imparfait, et tout l'art consiste à suggérer la lumière de la Résurrection, non point dite mais entrevue par cet imparfait qu'était le Christ au tombeau, dans une aeuvre dont le centre reste les liens de la mort (« Tosdesbanden »). Bach le traduit par une certaine agitation fortement disciplinée des sections de sa cantate, visant clairement à montrer les diverses facettes de sa science polyphonique à travers les différentes sections de la cantate (sans négliger çà et là telle évocation symbolique). Pachelbel adopte la même structure, traitant les strophes sous forme de variations plus allégées. Quoique la science contrapunctique soit solide, il se montre plus sensible à une certaine expressivité, y compris dans le choix des registres des voix. Ainsi, les premières mesures citent le cantique et sont travaillées à deux voix à la partie supérieure de telle manière que l'on a l'illusion acoustique que Pachelbel invente une suite à l'hymne luthérien - pur effet lié à la seconde voix à découvert. Vers la fin, il propose un duo (souvent en alternance, parfois en superposition) simple et expressif, solidement écrit mais ne faisant montre d'aucune complexité contrapunctique. Pachelbel, dans un esprit différent de JSB (l'étude des similitudes et différences est en soi une excellente approche de l'aeuvre) nous a livré ici un haut chef d'aeuvre réussissant avec originalité cette évocation de la lumière de la Résurrection dans les ténèbres de la mort.

3 - « Helleluja ! Lobet der Herrn ». L'aeuvre fait appel à la division des voix entre « concertino » et « ripieno ». L'orchestre comporte les cordes traditionnelles, deux hautbois, cinq trompettes, un trombone, des timbales et une harpe, assez rare et remarquable dans la musique baroque, sinon dans l'évocation de sainte Cécile - le célèbre Concerto de Haendel en est issu. Le début instrumental est typique de l'alliage de rigueur et de fantaisie cher à Pachelbel. Peut-être parce que conscient de cet effectif impressionnant, la première section instrumentale sonne moins grave que l'ordinaire : les dessus sont mis en valeur, avec doublure des hautbois, dans un tempo modéré. La trompette intervient d'abord sous forme d'arpège, variation pour soliste de la fanfare en accords, sans timbales. Puis le processus se démultiplie aux trompettes et les timbales interviennent au climax d'intensité. Le style initial reprend aux cordes et hautbois, entrecoupé de brèves fanfares qui petit à petit conquièrent l'espace en concluent en rassemblant toutes les forces orchestrales. Cette merveille dure 1'40'', demandabt une sûreté de plume confondante. La première section vocale commence par une sage antiphonie entre duo de voix et cordes, deux fois répétée, qui semble annoncer un mouvement certes beau mais quelque peu soporifique. Grave erreur : voici que la mélodie un peu grêle s'orne de mélismes. La trompette intervient discrètement. Elle cède la place à un duo de ténor et de basson et une amplification de la ritournelle initiale, très belle illustration transparente de mélange de fantaisie et de rigueur.

Nous entrons dans la section où la cantate se fait chant de glorification, composée de sections très variées, véhiculant un sens théologique que la réflexion permet de reconstituer. Une polyphonie aigue varie habilement un mélisme déjà entendu puis évolue vers une écriture plus verticale. Un solo de soprano sur basse continue est contrepointé ou alterne avec un solo de trompette, rappelant certains italiens tels Alessandro Scarlatti ou Melani Scarlatti, Melani, Zelenka: Arias & Cantatas . Suit un aria de contralto avec accompagnement de harpe, qui fait office tant d'instrument « obligato » de belle écriture que de réalisation du continuo (instrument du roi David ou de sainte Cécile ?) - je ne connais pas d'autre exemple dans une cantate baroque allemande. Puis le ténor entre, accompagné de timbales à découvert, comme nous l'avons déjà rencontré dans « Deus in adjutorium ». Tout aussi surprenant, l'effet est clair et prolongé ici, infiniment plus discret et mystérieux dans l'autre cantate. Elles introduisent un effet d'antiphonie avec des fanfares de cuivres, l'effet se faisant de plus en plus ample et conclut en majesté. Nous entendons ensuite la soprano, à l'évidence accompagnée de flûtes à bec du plus bel effet, quoique non mentionnées dans l'instrumentation de la cantate - probablement une heureuse substitution des hautbois imaginée par le chef. Suit une polyphonie assez aérienne avec d'anecdotiques tintements de clochettes. Une fanfare faussement conclusive amène une nouvelle polyphonie où des épisodes instrumentaux amènent la fanfare de cuivres concluant cette section. A certains endroits, le trombone se fait sensiblement audible.

L'Alleluia final est tout le contraire de son successeur messianique haendélien. Une voix soliste féminine l'énonce, pure et onirique, haut dans l'azur. Le style est fugato. Une fugue commence, d'abord aux voix solistes, extrêmement légère et diaphane, puis se densifie peu à peu pour aboutir au sonore accord final. Cette linéarité a probablement paru essentielle à Pachelbel pour passer de l'extrême ténuité de l'évocation céleste à l'affirmation massive de tous les croyants. La puissante originalité et la force de l'Alleluia du Messie ne sont en rien comparables à vision d'un Pachelbel, qui mène de façon réellement la transition entre deux visions opposées de cet « Alleluia » qui font sens théologiquement.

4 - Malgré son titre, « Christ ist erstanden », d'une durée de sept minutes, écrit pour soprano, violon et basse continue est plus un air sacré qu'une cantate. Dans un style radicalement différent, nous sommes bien dans l'esprit des « Abendmusiken » de Buxtehude. Le mysticisme intellectuel de Buxtehude, d'où procède celui de JSB, cède ici la place à une vision aussi profonde mais moins abstraite.

Formellement, nous n'avons pas affaire à une aria, mais à une structure segmentée par strophe illustrant parfaitement le texte à la manière d'un motet. L'ambiance générale n'est ni jubilatoire ni triomphaliste. L'immense espérance et la révolution métaphysique suscitées par le texte sont tempérées par l'étonnement (au sens le plus fort) créé par l'incroyable mystère transcendant qui vient de nous être révélé. Pour utiliser un langage cher à Vladimir Jankélévitch, nous sommes au moment où le secret du tombeau vide partagé par les saintes femmes, Pierre et Jean, devient Mystère de la Résurrection. La segmentation vocale s'applique également à la partie violonistique, qui exprime le sens des mots dans son idiome, différent de la vocalité, comme chez la plupart des grands baroques et notamment JSB. Certes, la forme motet fait que cette partie instrumentale n'a pas la formidable cohérence d'une aria tel que par exemple la jubilatoire « Geht mir meinem Jesum wieder» de la Passion selon saint Matthieu de JSB (qui dure moins de trois minutes, d'où l'adéquation de la forme aria, et qui suit de près la bouleversante « Erbarme dich », également aria avec violon solo, d'esprit diamétralement opposé). La forme adoptée par Pachelbel lui permet de coller au texte. Dans l'aria de Bach, une forme typique de virtuosité (plus apparente que réelle : cette partie de violon merveilleusement écrite tombe parfaitement sous les doigts), contribue largement à l'unifier. Chez Pachelbel, le violon est moins idiomatiquement brillant que dans l'aria de Bach, mais il connaît parfois des bouffées de virtuosité toujours motivées par le sens du texte.

« Christ ist erstanden » peut susciter bien des réflexions théologiques et métaphysiques (toute question de langage mise à part, un Messiaen l'aurait abordé autrement). Pachelbel traduit admirablement le sens du mystère tout en laissant filtrer toute sa lumière. Il y a un peu de l'art d'un Rembrandt ici.

On loue souvent et avec juste raison la dimension théologique et métaphysique souvent cachée de la musique de JSB (le déchiffrage de cette cryptologie n'en est probablement qu'à ces débuts). Cette dimension est tout aussi présente chez Pachelbel, à travers une traduction plus directe mais avec un sens similaire des insondables mystères sous-jacents aux textes qu'il met en musique.

5 - « Jauchzet der Herrn » n'est pas moins solennel que les deux autres cantates à grand effectif, mais de manière différente. Cela est lié à l'effectif utilisé, donnant à l'aeuvre une autre couleur à travers la permanence d'un langage. Point de cuivres, mais les hautbois sont là, les cordes et les voix étant selon la disposition habituelle. L'écriture polychorale héritée de Schütz via Venise et les Gabrieli apparaît surtout vers le début et la fin - et l'orchestre y participera, comme jadis à Saint Marc. Nous rencontrons cette écriture où les instruments mêlaient leur mélismes à ceux des voix (et dont nous allons rencontrer un splendide exemple dans le « Magnificat », exemples qui existent également dans les autres cantates). De cet ensemble de moyens Pachelbel saura tirer des illustrations très particulières, très conformes à celles déjà rencontrées ici Il serait fastidieux de vouloir lister. Il faut néanmoins signaler comment Pachelbel introduit son dispositif.

Le début est une magistrale synthèse de rigueur et de fantaisie dans l'introduction des moyens dont il dispose. Le traditionnel accord initial voilé dans le médium des trois parties de « violas » est immédiatement éclairé dans l'aigu par un très courte cellule des deux parties de violons, reprise et développée par des mélismes plutôt jubilatoires des deux hautbois, en moins de temps qu'il ne faut pour le dire. En deux mesures, tout est fait le matériau orchestral est posé. Restent les voix. Nous faisons connaissance du concertino comme « réservoir de solistes » par une substitution quasi littérale des deux solistes féminins aux deux hautbois, puis une entrée discrète relativement du ripieno dans une écriture antiphonale serrée avec les deux solistes qui fait penser tant aux procédés d'écriture du vieux Schütz qu'à un équivalent du concerto grosso dans sa forme la plus élaborée chez Corelli. Les deux hautbois s'invitent dans le jeu, puis les solistes masculins entrent et s'engagent dans un dialogue avec les solistes féminins dans un style presque madrigalesque. Tout cela s'articule magnifiquement. Certaines courtes sections instrumentales aèrent la densité de l'effectif vocal, un peu dans l'esprit des « ritornelli » monteverdiennes. Puis nous redécouvrons une forme de style baroque traditionnel, l'effectif se réduisant soudainement en un duo de voix du concertino sur basse continue. Et la cantate se déroule, dans le souci constant de la variété et l'équilibre de l'écriture de ces trois ensembles à la fois différentiés et fortement interpénétrés, se souvenant des procédés que nous avons évoqués, les réinterprétant et les réorganisant avec la fantaisie et le sens de l'équilibre déjà signalé.

6 - Le grand Magnificat de 18 minutes n'échappe pas à la règle commune. Il n'est pas lié à la fête de Pâques, mais à la Visitation. il est souvent intégré à la liturgie des Vêpres de l'Assomption. Le beau texte très évocateur est emprunté au récit de l'Evangile selon St Luc. Le Gloria final du rite tridentin a été rajouté pour former le texte liturgique « officiel ». Comme toutes les pièces analogues - y compris le chef d'oeuvre suprême de JSB (mais déjà celui des Vêpres de Monteverdi en 1610) il est composé d'une suite de morceaux autonomes dont le caractère musical est adapté au sens général et aux images spécifiques des différentes strophes. Cela forme ici un ensemble très contrasté où les éclats des cuivres, généreusement traités, peuvent alterner rapidement avec une simple voix accompagnée de la basse continue, l'unité du tout étant essentiellement la fidélité au texte et par delà au sens profond du Magnificat. Les hautbois servent parfois de médiateurs. La musique sert donc fidèlement le texte et ses arrière-plans avec grande subtilité.

Considérons par exemple le grand Gloria final qui clôt ce Magnificat. Comme le veut une certaine tradition et la manière de Pachelbel, il commence en fanfare avec trompettes et timbales. Mais sans transition, en contraste total, la voix entre humblement, sur simple fond de basse continue, et conserve ce ton un certain temps. L'attention révèle le trait de génie. Petit à petit, cet humble chant s'anime, non tant par son style expressif que par son ouverture à plusieurs voix, à travers des mélismes apportant une certaine animation non encore jubilatoire. Les trompettes se joignent insensiblement à cette polyphonie, non point dans l'écriture martiale du début mais dans une écriture mélodique typiquement baroque, proche de celle des voix, participant à cet effet d'ouverture polyphonique en éventail minutieusement mis au point. Petit à petit, par osmose, ces légères trompettes soli nous amènent en conclusion à un écho du style du début, non point aux seuls instruments - restriction initiale voulue pour maintenir des forces en réserve - mais en un plein et sonore tutti de toutes les forces en présence. Techniquement, la gradation indispensable est menée fort originalement et de main de maître. La singularité de l'entrée des voix donnant plus d'originalité et de relief. C'est un trait de génie de grand maitre, doublé d'une réflexion d'ordre théologique. Pachelbel laisse entendre que le Magnificat n'est pas une messe où l'assemblée proclame la gloire de Dieu et affirme son unité et la force, en déclinant la manière dont cette gloire y contribue de la manière la plus solide voire militante. C'est un chant de grâces d'une très jeune femme, empreint de modestie et de dévotion, d'une « humble servante » de Dieu. Ce Gloria-là est donc une affirmation individuelle d'une âme humble, qui gagne petit à petit sa force dans ce chant de louanges et de reconnaissance (ce qui nous montre combien l'entrée mélodique discrète des trompettes est un trait de génie), jusqu'à la péroraison finale, ici pleine de sens profond.

CONCLUONS

Ces cantates, sans avoir ni l'ampleur ni le génie de celles de JSB, relèvent plus d'un genre qui sera le sien que par exemple les « Abendmusiken » de Buxtehude, pièces de musique de chambre vocale sacrée. La fusion des « numéros » pratiquée dans de CD les laisse entendre comme une succession de sections colorées, sorte de motets polychromes avec orchestre. Cela crée une écoute originale, particulièrement attractive, respectueuse de la pulsation et la respiration musicales.
L'unité est créée par le sens général du texte, l'usage récurrent de certaines mélodies ou tournures caractéristiques (entre autres le choral, bien évidemment : « Christ lag in Todesbanden » est un exemple extrême) mais aussi l' art de Pachelbel pour équilibrer sa composition par delà sa recherche de diversité.

Tout cela rend cette écoute très attachante, illustrant le sens profond du texte sacré. Dans le panorama musical des cantates baroques allemandes -ce disque pascal nous démontre que Pachelbel a toute sa place, certes à l'ombre du grand Jean-Sébastien, originale et indispensable que peu pourraient prétendre lui ravir. Ce CD est donc essentiel pour appréhender toute la dimension de ce grand compositeur.

Il faut enfin ajouter que l'interprétation est plus qu'excellente. Elle traduit une intelligence profonde des intentions métaphysiques de Pachelbel, et peut éventuellement nous la révéler ou nous permettre d'en prendre pleine conscience. Techniquement, le jeu de cuivres, extrêmement exigeant non seulement en virtuosité mais en dosage instrumental et en expressivité, est particulièrement remarquable. La sonorité voilée des cordes, impliquée par leur distribution, est également très belle. Et je m'attacherai enfin à l'exécution du continuo, auquel on demande généralement de remplir l'harmonie avec un ronron qui se fasse oublier le plus possible, plus gris que le pierres de l'église ou la cathédrale où il est donné. Certes, le continuiste veille à ne pas perturber les subtils équilibres instrumentaux ou entre voix et instruments que nous avons analysés. Mais il est des moments où il lui est indispensable d'apporter un concours original mais réel à la polyphonie, comme il était de tradition. Cet esprit est ici respecté, tant par le style que par la registration attentivement étudiée de l'orgue.

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Gio

I've Died and Gone to Heaven...

2008年1月24日にアメリカ合衆国でレビュー済み

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... or so it seems when I listen to some of the stupendous performances of 17th and early 18th C religious music - Scarlatti, Biber, Carissimi, the older Bachs, Buxtehude, and now PACHELBEL - that I've come upon lately. And several of the best have been by Musica Fiata with La Capella Ducale.

Listening only to the over-performed Pachelbel Canon is like going to San Francisco and only eating at Fisherman's Wharf. There's a lot more satisfaction to be had from Pachelbel than I suspected, and this recording of six Easter cantatas will prove it to you. I'll crawl way out on the limb and declare that these smaller cantatas are equal to nearly any of Johann Sebastian Bach's in everything except scope. If you want to challenge that assertion, listen to Pachelbel's cantata "Christ Lag in Todesbanden" from this CD in comparison to your favorite performance of Christ Lag in Todesbanden by Bach. You'll quickly notice that the two share a musical idiom, though the Pachelebel has lingering traces of Schuetz and even Monteverdi. Both display intricate and artful counterpoint, dramatic use of homophonic chords to emphasize certain texts, playful but virtuosic instrumental decoration, subtle and supple interplay between voices and instruments, likewise between soloists and chorus, profound emotional expressiveness - all the marks of Bach. But the Pachelbel was written when Bach was not quite 15 years old. It's more concise than most Bach cantatas... dare I say, more polished? You'll have to listen for yourself.

Even if you think I'm overpraising the composer, however, you'll be thrilled by the performance. The instrumental ensemble is flawless and displays not only brilliant fiddling by Annette Sichelschmidt but also some lovely exposed passagework on rarer instruments such as the dulzian, a keyless bassoon, and the double harp. The five solo singers all have impeccable Baroque technique and perfect pitch control, but more impressively they all have rich supple beautiful voices. Bass Harry van der Kamp has a tenor's expressiveness even in his lowest register. Tenor Lothar Blum has a bass's power. Male alto Ralf Popken has a virile timbre and fullness of voice that even dedicated counter-tenor haters will have to admire. Sopranos Monica Rauch and Constanze Backes are good beyond my powers of description. And! All five voices blend like a family of siblings raised in harmony, like a quintet of violas da gamba all played by Jordi Savall.

These Easter cantatas represent the joyful, triumphant spirit of Christian worship, not the gloom and doubt, so they are uplifting to hear even if you seldom or never venture into a church. And #3, Lobet den Herrn, offers the bonus of a "guided tour" through the instruments of the period, as each instrument is called upon to "praise the Lord" individually. This would be a splendid choice of a CD for someone whose previous experience of Baroque music has been limited.

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Marcolorenzo

Rich and Lush

2010年10月27日に英国でレビュー済み

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This is a work re-constructed from various cantatas of Pachbel to form an Easter Oratorio, which might or might have been Pachelbel's intention. The singing is extremely fine creating a seemless flowing whole punctuated with sparkling moments of great intense beauty, clarity and refinement. If you only know Pachelbel from his almost infamous Canon, this work will give you a completely different and perhaps more profound view of his talent. The booklet notes describe this work as "a bridge between 17th century opera and 18th century oratorios" (Handel ?). A splendid rarity; it's the only recording available of Pachelbel's sacred music. Highly recommended.

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Amazon Customer

Five Stars

2018年5月24日に英国でレビュー済み

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Amazing pieces. Should be much better known

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Indy

A magnificent Easter music selection by a famous composer

2016年3月10日にアメリカ合衆国でレビュー済み

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Pachelbel's Canon is one of the most famous pieces of classical music, and his name will be remembered forever thanks to this short 5-minute piece. However, reducing Pachelbel's works to this single tune would be a mistake, as this recording can testify. Here, Roland Wilson tries to bring this unknown side of Pachelbel to the public, with a selection of sacred music for Easter. The different works on the CD are grouped as to create a vesper service that could have been heard during Pachelbel's time at any given Lutheran Church in Germany.

Two different types of cantatas are featured on the recording: the first type uses large forces (2 choirs, strings, brass, timpani, and basso continuo) and reminds us of the bright cantatas by Bach. The second type is more introvert (single choir, with strings and continuo) and is used for the works played on Good Friday. The selection is thus varied, and the order of succession of the tracks in the CD produces a well-balanced sound.

The first track, "Deus in adjutorium", belongs to the first category. With its majestic opening sinfonia, it puts the listener in the mood of rejoicing for the Easter season. The second work, "Christ lag in Todesbanden", is a Passion cantata, and we can definitely hear the similarities with one of Bach's cantatas bearing the same title (Bach was actually inspired by Pachelbel to write his own version of the work). "Hallelujah Lobet den Herrn" is the setting of Psalm 150. Here, Pachelbel uses the different instruments to illustrate each aspect of the text (for example the setting of "praise him with the harp" uses a double-harp to accompany the voices). In comparison, "Christ ist erstanden" is scored for soprano solo, violin, and continuo, thus being a more intimate work. "Jauchzet dem Herrn" is a Thanksgiving, dance-like cantata. No trumpets or timpani in this one, but the graceful oboes and violins are enough to give dynamics to the text. The cantata also includes a setting of "Nun danket alle Gott", more familiar to us in our church hymnals with the title "Now Thank We All Our God". Finally, the "Magnificat" acts as a majestic finale to this Easter service, including the whole forces of Musica Fiata in a glorious song of rejoicing. Pachelbel explores the different sound possibilities with the ensemble, varying between tutti and soli, and using various groups of instruments throughout the text to give more support to the voices.

This recording is simply a jewel, and you should definitely go for it. And if you like it, there's another CD you should check out, it also has the two tracks "Christ lag in Todesbanden" and "Jauchzet dem Herrn". Christ Lag in Todesbanden

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パッヘルベル:復活祭カンタータ集

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